悲憫的笑容——記王禎和/尉天驄

悲憫的笑容——記王禎和

尉天驄

五十年前的花蓮,在感覺上是一個邊野的地帶。從台北去花蓮通常要將近一天半的路程,先坐火車到宜蘭的蘇澳,再換公路局開往花蓮的汽車。一上蘇花公路,背山面海,陡壁不斷。清水斷崖以後,每走一段就是一陣驚訝。過了新城,才是一片平坦;海是海的樣子,山是山的樣子,天空也只是天空的樣子。這就是花蓮。

初到花蓮,真讓人有著紀德在《地糧》中由喧囂的城市重返大自然的那種興奮,連空氣也瀰漫著喜悅。一排排粗大的麵包樹舒展著層層肥厚的葉子,一般的住家,多是覆蓋著油毛氈的木屋。當時的旅館只能稱之為客棧,而且只是比故事中的高陞棧或雞毛店稍高一級的地方,住室內只有一座水泥砌的儲水池讓人打水沖洗。日和月彷彿不是在趕忙著時間的交替,它們唯一的任務似乎只是在遠處瞭望。走著、走著,整個人就走進一個邊塞的世界裡。雖不神祕,卻披戴著幾許原始。邊塞的花蓮,於是在人們心中成了一種瀟灑,一種讓人陶醉的情調,即使一 盞半明不明的窗台燈火、一堆古堡的殘垣,也幻化成似真似假讓人嚮往的舊夢。

然而擁抱那種情懷的人大多不是真正的花蓮人,就像唐代邊塞詩人其實不是真正居於邊塞的人一樣;他們的鄉愁也不是真正的鄉愁,而是一種無處排遣的思緒。這些都是不屬於當地人的,但是,居住於當地的人也有他們的遐想,即使夢幻的傳奇也與外地的來人無法相同。它的真實,它的奧祕,是要用當地人的血淚,醜陋,愚蠢,一層層去揭發才能領會的。而王禎和,就我們所知,應該是開發這一鄉土的第一人。在其間即使是瑣瑣碎碎的嘻笑也讓人嗅到淚水的辛酸。

王禎和十九歲那一年,在白先勇主編的《現代文學》發表了第一篇小說〈鬼.北風.人〉,把花蓮那個邊遠的小市鎮鮮活地呈現出來。那時是一九六O年,他初次離開從來沒有離開過的鄉土,來到台北就讀台大外文系一年級。當時有些人喜歡用舶來的概念解說自己所涉想的花蓮,但初讀〈鬼.北風.人〉時,就被王禎和筆下的花蓮市鎮景象和人物震懾住了。在那裡出現的完全是一般人想像不到的景象;那裡沒有我們日常習見的循規蹈矩、父慈子孝、兄友弟恭;而是處處潛伏著爭吵、嫉妒、失意,以及瑣碎異常的作為。沒有喜,也無所謂悲,每一段落都像是連續不斷的黑雲,飄過來,飄過去,壓在人的心上,讓人那麼不安。有時又像不知何時會突然冒出的鬼魂,攪亂了人的思緒。

王禎和發表〈鬼.北風.人〉後的第五年,我才有緣和他見面。他自台大畢業後,曾在花蓮中學執教兩年,後來進入台南亞航、台北國泰航空公司辦事處工作,最後進了台視影片組服務。一九六六年《文學季刊》創刊,姚一葦先生向他邀稿,他寄來了〈來春姨悲秋〉,接著又寄來了〈嫁妝一牛車〉。後者發表時,大家都不習慣他在語言上的改變,校對時出了一些誤差,引起他的不滿,於是在下一期重刊一次。姚公說:「禎和在做大的改變,非細心讀不能了解他的特別意趣。」於是我們好幾個人就坐在明星咖啡館三樓一邊唸一邊校對揣摩。七等生更混合著國、台語,學著小說中萬發的罵人語言,引起大家的樂趣。從那以後,誰要請吃飯便會學著〈嫁妝一牛車〉裡的語言說:「走!!我請你頓嶄的。」 

這以後,他的創作便一步步走向了高潮。〈五月十三節》、〈三春記》、〈寂寞紅》、〈伊會唸咒》、〈玫瑰玫瑰我愛你》……一篇一篇接續著產生出來。

禎和有空也常來明星咖啡館,他很文靜,從不大笑,興舊時會直拍別人的肩膀。我感覺他的笑容總是悲憫中帶有一絲寂寞。有一天他忽然一本正經地對我說:「老尉,你知不知道,咱們倆有親戚關係?」

我說:「你別胡說,我又沒做大官,你跟我攀甚麼關係?」  

他說:「你回去問你老婆,就說王禎和的老婆叫林碧燕。」

我回家一間,原來林碧燕和我老婆孫桂芝是花蓮女中同班同學,兩人還同用過一張桌子。從此以後,我們家的聚會又多了一員;她們兩個加上黃春明的太太尤爾就結成了鐵三角,用禎和學著老夫子的話形容的那樣,從此「唯女子與小人為難養也,近則不遜,遠之則怨」起來。禎和有時很迷信,碧燕生了兒子後,他一本正經地和我討論兒子的名字,第一要講究筆畫,第二要名字中有「文」字。不能太土,也不能太俗,而且要國語和台語唸起起來都好聽,還要譯成英語也順口。和他想了好一陣子,我對他說:

「禎和,紅包拿來!我想到一個典雅有氣派的名字。」

「甚麼名字?」

「王宣文!」

「試申述之……

「你知道嗎?清朝皇帝給孔老夫子的諡號叫文盲主,倒過來不就是個好名字了嗎?」後來宣文成了我的乾兒子。碧燕還特地到我家提一壺水拿一袋米回去,說要沾沾我的福氣。——天知道我哪有甚麼福氣,只不

我們幾個老朋友常喜歡逗禎和,也開碧燕的玩笑。有一次我說:「禎和,你的學生有的進大學當了我的學生,聽他們說,你在花蓮中學教書的時候,學校距離你家很近,一堂課下來,常常身上一片粉筆灰,下了課你就先回家美容一番,第二堂上課就會滿身香水味地走進教室。」

他笑著連連否認,臉都紅了起來。我們問碧燕說:「你家先生,看起來循現蹈矩,一臉正經,怎麼小說裡那麼多亂七八糟的東西?連治療性無能的單方也背得滾瓜亂熟。」

碧燕說:「他甚麼亂七八糟的書都看,人家不愛看的,他仔仔細細像讀經典一樣。」 

一九七八年,禎和得了鼻咽癌。那一陣子,唐文標和楚戈也得了同樣的毛病。於是他們三個人就結合成為抗癌聯盟,互相勉勵。禎和因為照射鈷六十的影響,自此無法發聲,見了人也只有筆談。想不到,宣文十歲那年,也發現患有肝癌。手術那天,映真、春明和我三家,一大清早都去了台大醫院手術室外面陪伴禎和夫婦,大家都一言不發,凝重地注視著手術室的大門。三、四個小時過去了,醫生走了出來,向大家說:「恭喜,恭喜,癌細胞已經凝成一個小球,很輕易清除掉了!」話還沒落地,禎和碧燕就相擁號啕起來。那一年《中國時報》頒發推薦獎給給禎和,他無法出席,由我代他去領。

對於自己的寫作,王禎和曾經這樣說:

我覺得一個作家應該寫他最熟悉的東西,只有這樣,他的作品才會有生命、有感情,才會使讀者有深切感,產生共嗚。就拿我自己來說吧,我是花蓮人,從小在花蓮長大,十八歲以前,沒有離開過花蓮,所以花蓮的風土景物,在我的童年與少年生活的回憶裡留著極深刻的印象。我小說中的許多人物都是那個時侯印象深刻的人、事、物的累積。他們的一言一行都是我從小看慣的、熟悉極了的、徹底了解的東西,在我寫作的時侯,一個個活生生地跳進我的腦海裡來。常常有人問我:「王禎和,為甚麼你能夠把你小說中許多市井小人物描寫得這麼活靈活現?」我想這是唯一的原因。

王禎和筆下的鄉土生活,基調是貧窮的。貧窮讓人甚麼事都做得出來。前一階段他寫的大多是花蓮移民社會的現象,後一階段他寫的大多是即將走向現代工商業社會的台灣東部的現象,他一九六0年開始發表小說至一九九0年過世的三十年間,也正是花蓮變化最多的歲月。「工商業社會帶來的『唯利是圖』、『大利滅親』,真使人驚魂動魄」,這是他對一位香港朋友所說的感慨。人與人的日益冷漠、小商人小買賣人家的互相欺詐,交織著倫常秩序的變異,使得遠離大都市的小市鎮也一步步趨於淪落:有些人把不正常的繁榮當成榮耀;另有些人則因找不到出路而坐以待斃。原本「相濡以沫」的人倫關係,日漸朝向互相殘害的方向發展,像「不知甚時候,更大的災難又要降臨」,這樣的恐懼便經常在那些人的四周迴旋不去。這種沉悶無望,於是成了王禎和作品不斷出現的主調。在那樣無望的情況下,活下去是唯一的目標 甚麼廉、道德、高下與貴賤,都成了次要甚至是沒有意義的事。而王禎和的作品,就是在這樣的現實中孕育出來的。他答覆朋友的質詢時,也曾有如此的自述:              

    「為甚麼你會選這些小人物作你小說的題材呢?」

     常常我被這麼問著。           

     也許就正因為我也是個「小人物」吧!他們於我而言是那麼親切!那麼熟悉!他們的樂,也是我的樂;他們的辛酸,也是我的辛酸;他們的感受,也是我的感受。他們是我自己、我的親人、我的朋友、我的鄉鄰‥‥。他們就在我的周圍、我的身邊。一道過著相同的生活、一道呼吸著相同的空氣,要寫不能不寫他們。

    寫他們,絕不是出於一種關懷。「關懷」這筆畫龐多的兩個字,對我而言,顯得如許地尊貴,如許地高高在上,說甚麼我是萬萬無有一點資格使用的。 

    還是那句話,寫他們,正因為我是他們的一分子,寫他們。正因為我跟他們過著相同的生活。

禎和外文能力強,又愛看電影,觀念很現代,除了寫小說,在《劇場》雜誌寫過一些有關現代電影的文章。法國「新小說」作家霍格里耶Alain Robbe-Grillet為導演雷奈寫的電影劇本《去年在馬倫巴》,也是他翻譯的。我編《文學季刊》期間,被文友們激發起寫小說的興趣,發表了〈大山〉、〈到范林墩去的人〉等習作。朋友鼓勵我「有寫小書的潛能」,有一次和禎和聊天,他說:「天總,你這個人也很鬼,別人看不出你小說中的招數,卻逃不過本山人的法眼。你在〈大山〉中那段一個老兵的自白,和〈到范林墩去的人〉中的對話,處處徘徊著雷奈和海明威的鬼魂,還不誠實招來!

他說得沒錯,那時我的確從現代電影中汲取了很多營養。禎和也一樣。他對戲劇和電影的著迷可說已經到了「癡」的地步。他特別喜歡日本導演小津安二郎和黑澤明。在自選集《香格里拉》的序中,他如此形容小津:

他的電影不但深深地感動著日本現代的觀眾,也深深感動其他國家的現代觀眾。他的電影雖然是反映戰後的日本人,可是在他的苦心經營下,劇中人物的歡笑與哭泣、期盼與挫敗,超越了時間,超越了國籍,變成了世人的歡笑和哭泣、期盼和挫敗。透過東京市井街坊的一切,小津安二郎以活潑的、自然的、充滿生命力的寫實技巧,將他的藝術與社會廣大群眾密密結合起來,而沒有走入「孤芳自賞」的藝術死胡同裡。

禎和寫作小說,也像小津拍電影那樣嚴謹。每次寫新作,他總是先打草稿,然後構想哪些地方安排哪些人物,哪些人物該在哪個時候出現。總要寫了又寫,改了又改,有的用紅筆加上注解,有的用綠筆加上說明。我對禎和說:「你應該去讀建築系,一磚一瓦安排得那麼仔細。」姚一葦先生每次說起禎和,總一次又一次地稱讚不已。

對於他獨特的小說語言,禎和不承認自己是用台語寫作,而說是更受了亨利.詹姆斯Henry J AMES的影響,想融合各種生動的語言,產生新的意境和意趣。他認為:如果只執著於台語寫作,自我封閉,便會造成文學生命的窒息。融合各種語言的風味才能加強自己語言的活潑性。所以他看了張翠鳳的大鼓,也曾在自己的小說中融入說書的質樸。有一次,我們說起某官員的墮落,他搖搖頭說:「真是到了病入膏盲的地步!」我說:「病入膏肓。」他不動聲色地說:「病入膏盲!」我「嗯」了一聲,隨之領會了他的深意——意思是比「膏肓」更無可救藥。還有一次,他罵某人「甚麼也不會,只有一『枝。之長!』大家先是一愣,接著便都笑了起來。所以,我們要求禎和在稿子上碰到這樣的狀況,一定要加注,否則校對時可能會校錯。後來他在新版的小說集中,很多方言字句也都加上注釋。

禎和的小說,以自己的鄉土為出發點,鄉土的歡笑和哭泣就是他作品的主調。有一次他說:「有人說我作品的世界充滿了吵鬧、嫉妒,那是人的不安,也是人的無聊,都是活在瑣瑣碎碎的小世界裡,缺乏更高的追尋。其實,小地方的小人物正是如此的。他們只要活著,就習慣生活中的一切。你能用上流社會的尺度去評論他們嗎?活在苦難和屈辱中的人,是不一定要把屈辱當成自己心上的最大壓力的。在三春記中,區先生的性無能實際上也日三個象徵,他的無能實在也是你我的無能——在現實生活中誰沒有『無能』。的時候00我心中也有這種難以言說的悲哀。妓女間互相嬉笑,小偷們互相炫耀偷竊成績,對他們講道德是沒有意義的。我採用嘲弄而近於戲調的方法,來沖淡我心中的無奈。」           

他對我說這話的時候,是上世紀六0年代末。到了七0年代後期和八0年代,王禎和已由一個花蓮人變成了台北人,而台灣的經濟成長也到了無所謂

繁榮和落後,無所謂是是和非非,有的便是透過卡啦OK,或者KTVMTV之類,讓許多人成了追求享樂的族群。——在享樂中麼,一切都是越滑稽越好,千萬別沾染任何感傷。當然更不能涉及甚麼道德、甚麼價值、甚麼尊所謂尊嚴。在這麼一個「我笑故我在」的時代裡,所謂道德、所謂價值、所謂尊嚴,恐怕連一張衛生紙的用處也比不上。當男性的性機器和女性的性機器可以隨意、隨時、隨地組合的時候,當男男女女老老少少可以那樣享樂人生而又視為當然之時,這世界不已經天人合一,古今玄同了嗎?王禎和對於這一現象的感慨,正是如此!

就在這樣的境界裡,我們看到王禎和「真如」的世界——我們不能沾染任何感傷,更不能有甚麼悲憤。我們唯一可做的就是唱吧!唱吧!跳吧!跳吧!脫吧!脫吧!而在唱唱——跳跳——跳跳——跳跳——唱唱的享樂主義之中,甚麼環保、反抗、救人、同情,統統成了小兒科的玩意。這就是卡啦oK主義取代官僚社會的真諦。不懂這一點,我們就無法解讀王禎和侯其作品(如〈美人圖〉、〈玫瑰玫瑰我愛你〉、〈人生歌王〉……)的意義。他的劇本《大車拚》所宣示和嘲諷的,更是這一努力追求想了的人生哲學:

    唱吧!唱吧!跳吧!跳吧!脫吧!脫吧!

    有拚才會贏!有拚才會贏!                           

王禎和喜歡亨利.詹姆斯那句話:「生命裡總也有甚至修伯特都會無聲以對的時候。」當他一再經由自己的作品重複著那句話時,我們應該靜靜地諦聽這一哲學像草根冒出土地、表面上好似無聲而實際上終將迸發巨雷一般的滋長聲音。

《大車拚》是禎和的遺作,在他去世三年之後出版。患病期間他還寫了一篇老鼠捧茶請人客,以卡夫卡FKafka)的筆法寫一位照顧兒孫的老祖母,在家中倒下將死之際,遊蕩的靈魂仍關懷著兒孫的安危,充滿著焦急之情。這種焦急其實就是禎和本人的焦急,而且在他有生之年,似乎不曾有過減弱的現象。即使他在因照射鈷六十而無法言語時,碰到老友仍掏出本子,為此而急切地筆談不已。有一次我開玩笑地說:「你在電視公司上班,真是看盡美女呀。」他寫道:「哪天我帶你到後台看看,你就知道那種美麗之後充滿了多少醜陋!」談到以作品:,他寫道:「我恨後悔,在寫作中有時過分嘲弄像〈嫁妝一牛車〉中像萬發那一類的人物。他們已經卑微到不能再卑微了,我竟然那樣對待他們!」

那時,他的神情流露著無限的愴然。後來我才知道,〈嫁妝一牛車〉裡那些不堪的情節,其實是出自他的熟人身上。

王禎和出生於一九四O年,逝世於一九九O年,不幸只享年五十歲。

OO七年十月《印刻文學生活誌》